Por Javier Gutiérrez Ruvalcaba
Amante de los «filmes noir» clase B, Jean-Luc Godard, un etnólogo de la Sorbona de París, devenido en crítico cinematográfico y luego en cineasta, así como uno de los principales impulsores de la mítica ola del cine francés que revolucionó el séptimo arte, la «Nouvelle Vague», decidió, casi de la nada, realizar un homenaje a sus adoradas películas del género negro de la meca del cine, sin siquiera imaginar la enorme pauta que marcaría.
En el verano de 1959 comenzó el rodaje de su ópera prima, ‘À bout de souffle’ (‘Sin aliento’, en Latinoamérica o ‘Al final de la escapada’, en España), siendo estrenada en las salas galas en 1960 y en las norteamericanas en 1961. Su trama nació una mañana decembrina de 1956, en una banca de la estación parisina del metro Richelieu-Drouot, en una idea pasajera para una película que intentaría realizar François Truffaut, tras leer un artículo periodístico.
Al paso del tiempo, desistió en llevarla al celuloide. Se lo comentó a quien fuera honrado con el León de Oro Honorífico, en 1982 y uno de los más grandes consentidos del Festival de Cannes y le cedió el bosquejo de guion, por una suma ridícula. Semanas después, Godard anotó varias ideas en una libreta, esquemó una guía, buscó locaciones, eligió actores y sin tener ideas claras se aventuró a su ejecución. Únicamente tenía en mente una mezcolanza de los personajes de sus producciones favoritas.
En una entrevista que le hizo Jean Collet a Truffaut para la redacción del libro ‘Jean Luc-Godard’, este le comentó que cuando faltaba un mes para el estreno de ‘Les Quatre Cents Coups’ (‘Los cuatrocientos golpes’), Godard le pidió el guion de ‘À bout de souffle’ para enseñárselo a Gerard de Beauregard. «Era una historia que yo había escrito unos años antes. (Pierre) Braunberger se había interesado mucho en ella, pero yo perdí entusiasmo por ese argumento, y empecé a tomar notas para ‘Les Quatre Cents Coups’. Jean-Luc trabajó solo en ese guion un poco antes del rodaje y, sobre todo, durante el mismo. Modificó completamente el final. En mi historia, el film terminaba con el muchacho paseando por la calle y la gente que se volvía a su paso, casa vez con más frecuencia, como se mira a una estrella, ya que su foto estaba en la primera página de los periódicos de la tarde. Esto podía ser terrible. Como algo que quedaba en suspenso. Godard escogió un final violento, porque él es más triste que yo».
Meses después, con pura improvisación nació la cinta, donde utilizó técnicas poco ortodoxas, como rompimiento de la sintaxis clásica del montaje, entregar los diálogos minutos antes de la filmación, grabar con cámara en mano, paneos de acompañamiento, planos secuencia novedosos, saltar de un plano a otro, filmar en locación con luz natural y «travellings» de acompañamiento, todo ello para romper, en definitiva, la barrera con el espectador.
Se develaron poco más de tres horas de rodaje. La lógica fílmica imperante por esos días ordenaba suprimir escenas completas, pero él hasta ese momento solo uno más de los colaboradores de la prestigiosa revista ‘Cahiers du Cinéma’ se negó y logró, en un momento de genialidad, solo reducir la duración y dejar naturaleza pura con sus «jump cuts« y sus «quick cuts« tan característicos del rodaje, que la convirtió en culto. Tras ello, emerge una nueva narrativa cinematográfica.
La película es la historia de un «amor fou» y de una traición, que narra los infortunios de un abusador ladronzuelo llamado Michel Poiccard, alias Laszlo Kovacs (Jean Paul-Belmondo), que anda huyendo de la policía, tras el asesinato de uno de los miembros de la corporación que andaba tras sus pasos. En su peregrinar recala en París donde se encuentra con una de sus múltiples aventuras amorosas, Patricia (Jean Seberg), una estadounidense ingenua, estudiante de periodismo, que intenta establecerse económicamente colaborando como corresponsal de un diario de su país.
La ingenuidad y belleza de la chica lo atrapa y lo atora en la ciudad luz en su evasión. Conforme avanza la cinta, en su intento de ser antipático con la chica y el espectador, el raterillo en vez de hacernos sentir un rechazo, consigue lo contrario y despierta cierta simpatía y deseo de ser cómplice en su fuga y convertirnos en cupido para que fructifique el enamoramiento en la pareja.
Desde que deciden juntos sortear el asedio policial, el delirio se apodera de ello. Sin embargo, Patricia no abandona su idea de tener acomodo en el periodismo y acepta acudir a una conferencia de prensa para entrevistar a un connotado escritor que está de paso por París y que le funcionaría para establecerse como reportera del ‘New York Herald Tribune’.
Entre el mar de preguntas que todos hacen al unísono, ella aprovechará el momento en que es observada fijamente por el entrevistado para realizar una pregunta clave, no solo para su encomienda, sino para el contexto de la realización:
-¿Cuál es su máxima aspiración en la vida?
-Me gustaría ser inmortal y después morir.
A partir de ahí, el filme cobrará sentido y será profético, tanto para Belmondo como para Godard. Ya antes se había dado un guiño cuando en un paneo observamos un afiche de ‘Ten seconds to Hell’, que no mira el protagonista y se lee: «Vivir peligrosamente, hasta el final». Situación que así sucede.
El que Belmondo apareciera en una escena junto a un cartel de una cinta Humphrey Bogart no fue una simple casualidad, confirmó el breve homenaje godardiano al astro hollywoodense, al toparnos, cada rato, con un constante roce del pulgar por parte del protagonista en sus labios al estilo del actor del eterno cigarrillo entre los dedos.
«Lo que yo quería era alejarme de la narración convencional y volver a hacer, pero de manera diferente, todo lo que ya se había hecho en el cine. También quería dar la impresión de haber acabado de encontrar o de descubrir el proceso del cine por primera vez».
Es una película para un espectador con cierto bagaje cultural, ya que son insistentes las citas de autores como Rilke, Faulkner, Dylan Thomas y hasta Lenin. Pocos de su audiencia dan cuenta que en el filme que miran la pareja, ‘Westbound’, de Budd Boetticher, los diálogos doblados al francés no corresponden a la misma, sino a poemas de Louis Aragon y Guillaume Apollinaire.
El hombre que dirigió a lo largo de su vida 131 obras, insistió en entregar una Patricia a la vez de ingenua, sensual. Conminó a Seberg a adoptar un «look pixie», que de inmediato se puso de moda, al relacionar su uso con una mujer autónoma y libre de prejuicios, de igual forma, la convenció de ejecutar algunas escenas sin sostén, que la elevaron a un deificado sex symbol mundial.
Por más que décadas después Jim McBride intentó en su «remake» acercarse a la gloria alcanzada por Godard, este fracasó estrepitosamente, sin importar que su versión tuviera a un Richard Gere en su momento cumbre o a una curvilínea Valerie Kaprisky, mostrándose tal como Dios la trajo al mundo.
Su banda sonora original (BSO) no desmerece de la genialidad de la dirección de Godard, esta también posee su asombro propio. La composición recayó en Martial Solal, un talentoso pianista que gozaba de cierto prestigio en la década de los cincuenta, por haber participado en grabaciones jazzísticas con figuras de este género afincadas en París, como Django Reinhardt, Sydney Bechet o Kenny Clarke.
Cuando el también cineasta Jean-Pierre Melville recomendó al galardonado con un Oscar honorífico en 2011 a Solal, este ya también era el líder de su propia banda, un trío clásico de piano-contrabajo-batería. El músico captó a la perfección la construcción narrativa de Godard y de inmediato se sumergió en el frenesí de la filmación para lograr una estupenda mancuerna para la experimentación sonora y el concepto godardiano del espacio-tiempo. Dándose el especialista en la improvisación musical la oportunidad de trabajar por vez primera con una orquesta de cuerdas.
Para cada contraste de luz y expositivo hubo un contraste de sonidos y cambios de ritmo. Pasamos de un single a un hard bop y en momentos puntuales al cool y de ahí al freejazz, como en la escena de la carrera a campo traviesa. Para las escenas íntimas Solal entrega unos solos de piano excelentes. El acetato se grabó en el mismo año de edición de la película, 1960, y se reeditó en el 2021, ya totalmente remasterizado, bajo el sello DOL.
Si fueron de los afortunados de mirar el filme en la plataforma de los puntos saltarines, Mubi, antes de su salida hace unos días, felicidades, si no la alcanzó a mirar, está en renta, tanto en Amazon Prime Video como en Apple TV. Con respecto a su BSO, si se desea adquirir es posible encontrarla tanto en LP como en CD. Si no es coleccionista no importa, puede escucharse en la plataforma musical de su preferencia.
