Existe una paradoja persistente en torno a Brigitte Anne-Marie Bardot, su cuerpo fue visto por todos, pero pocas veces fue verdaderamente mirado por el cine. La cámara, fascinada por la superficie, tardó en comprender que ahí había algo más que una promesa erótica lista para el consumo. La conocida simplemente como Brigitte Bardot apareció demasiado pronto y con demasiada intensidad, atrapada en un sistema visual que prefería exhibir antes que interrogar. Esa tensión entre exposición y resistencia alcanza su forma más precisa en Le Mépris (El desprecio) de Jean-LucGodard, la película que no intenta salvar a Bardot de su mito, sino ponerlo en crisis, volverlo incómodo, incluso ingrato.
Antes de Godard, Bardot había sido filmada como promesa. Roger Vadimentendió mejor que nadie el poder inmediato de su presencia y lo explotó sin ambages; el cuerpo como lenguaje directo, el erotismo como mercancía cultural eficaz. No se trataba aún de complejidad, era de impacto. El cine europeo de finales de los cincuenta parecía satisfecho con esa ecuación: deseo visible, narrativa simple, fascinación compartida entre la pantalla y el público. La actriz funcionaba, y funcionaba demasiado bien.
Sin embargo, Le Mépris, basada en la novela homónima de Alberto Moravia, rompe esa comodidad. Godard toma un relato centrado en la psicología de la pareja y lo despoja de introspección clásica para convertirlo en una reflexión seca sobre el cine, el dinero, la traducción cultural y el desgaste del amor. La Bardot que emerge ahí no es continuidad, esfractura. Su personaje no está diseñado para ser amado, pero sí para resistirse, para volverse opaco en el mismo acto de ser mostrado.
Desde la primera secuencia, el cine parece interrogarse a sí mismo. El cuerpo de quien fuera el máximo sex symbol de los 60 es recorrido, sí, pero ya no como celebración ingenua, más bien como gesto incómodo, casi contractual. Godard filma la desnudez como imposición industrial, como concesión, y al hacerlo expone el mecanismo. No hay seducción transparente; hay artificio, hay distancia. El espectador ya no puede mirar con inocencia.
El uso del Cinemascope refuerza esa operación. Lejos de magnificar el cuerpo, el formato ancho lo fragmenta, lo desplaza, lo deja a veces fuera del centro. Bardot no domina el encuadre, lo tensa. El color cumple una función similar. El rojo, el azul, el amarillo no decoran; organizan estados afectivos, separan a los personajes, subrayan la incomunicación. El cuerpo de Bardotdeja de ser el centro cálido de la imagen para convertirse en un punto de fricción dentro de una arquitectura visual deliberadamente fría.
La música de Georges Delerue actúa como una herida recurrente. Su tema principal regresa una y otra vez, no para envolver la escena, sino para insistir, para recordar que algo se ha roto. Es una música que no acompaña el deseo, lo contradice. Después de la película, la melodía persiste, se busca, se escucha fuera de la sala, prolongando la incomodidad. No es casual que Le Mépris se recuerde tanto por su música como por sus imágenes: ambas operan como memoria insistente, no como consuelo.
En este contexto, Bardot deja de ser símbolo erótico y se convierte en límite. Límite del deseo masculino, límite del cine clásico, límite de una forma de mirar que ya no basta. Godard no filma para poseerla, filma para mostrar la imposibilidad de seguir haciéndolo sin consecuencias. Bardot, más que musa, es diagnóstico.
Con el paso del tiempo, Le Mépris se ha consolidado como una de las grandes películas del cine moderno, disponible hoy en ediciones restauradas que permiten apreciar con precisión quirúrgica su uso del color, del formato y del sonido. Vista así, la película no envejece, se vuelve más áspera. Y Bardot, lejos de quedar fijada en su mito, aparece como una figura trágica del cine europeo: demasiado visible para ser libre, demasiado consciente para seguir siendo superficie.
Pensar a Bardot desde Le Mépris no es rendirle un homenaje fácil, sino aceptar la incomodidad que su imagen sigue produciendo. No como nostalgia, sí como pregunta abierta sobre cómo miramos, qué esperamos del cine y qué precio pagan los cuerpos que cargan con nuestros deseos colectivos.
